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Vorschau Spielzeit 2021/22

Karol Rathaus: Fremde Erde

Karol Rathaus: Fremde Erde

Theater am Domhof, Osnabrück
Premiere 02.10.2021
www.theater-osnabrueck.de

Karol Rathaus’ einzige Oper „Fremde Erde“ wurde 1930 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt. Eine Zeitoper, die vor dem Hintergrund der Weltwirtschaftskrise von Migranten aus Osteuropa erzählt, die in der Neuen Welt ihr Glück suchen und – ausgebeutet und entwurzelt – zugrunde gehen. Nicht nur das Schicksal der Flüchtlinge – die politischen und/oder wirtschaftlichen Gründe bleiben offen – wird thematisiert, sondern auch die lebensgefährliche Arbeit in den Salpeterminen der chilenischen Atacama-Wüste und die damit zusammenhängende Umweltzerstörung. Die Textvorlage ist geprägt von Sozial- und Kapitalismuskritik und zugleich filmischem Melodrama. Karol Rathaus’ Musik macht daraus ein herb-expressionistisches, quasi prophetisches Monument des Exils: Nur wenige Jahre nach der Uraufführung musste auch Rathaus – als jüdischer Musiker floh er vor den Nazis – auf „fremder Erde“ ein neues Leben suchen.

 “Perhaps we could claim Fremde Erde is relevant in a Europe today where masses of refugees and migrants huddle together in leaky boats and insanitary camps. Yet its more direct corollary is a world where nameless Bangladesh workers kept under slave-like conditions, build follies du grandeur in the Arabian Desert while dying in countless numbers. In both instances, Fremde Erde speaks as powerfully today as the year of its creation. It reminds us that any place of refuge, even if offering escape, cannot guarantee freedom, security and safety. It was a prescient, yet unintended warning to millions of future, unknowing refugees, many of whom were no-doubt attending the premiere of Rathaus’s opera. Only three years following its premiere, having to cope with a new life on “alien soil” would become a reality for millions of Europeans, including Karol Rathaus.” (Michael Haas: „Forbidden Music: Fremde Erde – Prescience as Opera“)

Giacomo Puccini: Turandot

Die Vorlage zu Giacomo Puccinis unvollendeter Oper „Turandot“ datiert aus dem 18. Jahrhundert. Elemente der Commedia dell‘Arte – zum Zynischen hin verfremdet – und eine gewisse exotisch-spieldosenhafte Mechanik der Musik lassen das erkennen. Gleichzeitig spiegelt sich die Entstehungszeit der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts in der Psychologisierung des Märchenstoffs und in der Darstellung von Macht und Masse. Peking ist der Spielort, ein „Metropolis der toten Seelen“ (Götz Friedrich), Vorahnung totalitärer Systeme. Manipulation und Massenhysterie bestimmen die massiven Chorszenen. Im Zentrum dieser kalten Welt steht Turandots Trauma von Gewalt und Vergewaltigung. Das Schicksal ihrer Vorfahrin – oder ist es ihr eigenes? – macht sie unfähig zu Empathie und Liebe. Aus Selbstschutz wird sie vom (gefühlten?) Opfer zur Täterin. Die Rätsel, die sie den Männern stellt, die sich um sie bewerben, sind tödliche Waffen und die Köpfe rollen, bis einer kommt, der sie bezwingt. Eine psychologisch glaubhafte Lösung dieses Traumas war schon für Puccini ein Problem. Für die „principessa di gelo“, die sich der Liebe und dem liebenden Gegenüber öffnen kann, fand er keine Töne. Das Finale der Oper blieb unvollendet. Luciano Berio hat es in Anlehnung an Puccinis Skizzen im Jahr 2001 neu konzipiert.. Er überspielt das Dilemma nicht, aber gibt dem Schluss eine neue Richtung. Puccinis Musik verselbstständigt sich, sucht ihren Weg in die Moderne des 20. und 21. Jahrhunderts, fragend, zweifelnd, in Zwischentönen. Die Liebe ein Traum. Oder Puccinis Traum von einer Vollendung seiner Turandot.

“The lament for Liu was the last music Puccini ever finished. He died before completing the opera, and two composers were commissioned to produce two different endings. Working from Puccini's notes, Franco Alfano provided the expected miraculous turnaround. In what would now be considered a sexual assault, Calaf seizes the protesting Turandot and forces a kiss on her. Instantly, all her resistance melts – just as if it were true that when a woman says no, she really means yes. According to the stage directions, she seems transfigured and almost childlike. Amid soaring music, the chorus rejoices as order is restored with the triumph of "love." By contrast, Luciano Berio rejected the hearts-and-flowers fantasy that uniting a homicidally resistant woman with a flaming narcissist is somehow going to turn out well. The triumphal note is absent from his ambiguous final scene, and Turandot and Calaf exit to somber music, leaving the audience wondering what will happen next.” (Joan DelFattore: „The Princess and the Narcissist: Matrimania in Classic Opera“)

Giacomo Meyerbeer: Ein Feldlager in Schlesien

Giacomo Meyerbeer bekam im Jahr 1843 von König Friedrich Wilhelm IV. den Auftrag, für die Wiedereröffnung des kurz zuvor abgebrannten Berliner Opernhauses eine Oper zu komponieren. Der König wünschte, dass das Haus Unter den Linden genauso wieder aufgebaut werden sollte, wie Friedrich II. es hundert Jahre zuvor geplant hatte. Deshalb lag es nah, einen Stoff rund um den preußischen Übervater zu suchen. Es entstand „Ein Feldlager in Schlesien, Singspiel in 3 Akten in Lebensbildern aus der Zeit Friedrichs des Großen“. Ein Hybrid zwischen komischer Oper, gemütvollem Singspiel, militärischem Spektakel und Grand Opéra. Im Zentrum steht ein verarmter Ex-Offizier mit seiner Familie, der im Siebenjährigen Krieg dem König auf pfiffige Weise zur Flucht vor den österreichischen Panduren verhilft. Dabei symbolisiert der Klang seines Flötenspiels die Präsenz des Königs, denn dieser selbst darf auf der Bühne nicht erscheinen. Alles löst sich in Sanssouci: Die Sopranistin singt Koloratur und unsichtbar im Nebenzimmer flötet der „Alte Fritz“ im Duett mit ihr. Das Augenzwinkern kann sich Meyerbeer bei diesem preußischen Märchen nicht verkneifen. Als Realist bringt er das Kriegsgeschehen aber auch nicht als Puppenspiel auf die Bühne, sondern mit brutalem Geschmetter, überhöht vom Dessauer Marsch. Für den Ausblick sorgt Vielka, die zu den „Wanderstämmen“ gehört. Sie deutet den Traum des im Kabinett schlafenden Königs als Traum von der „Eintracht des ganzen Vaterlands“ und schlägt damit den Bogen im Sinne der Autoren – auch des Auftraggebers? – von der Vergangenheit über die Gegenwart in die Zukunft eines geeinten Deutschlands. Man spürt, was wenige Jahre vor der ersten deutschen Revolution 1848 in der Luft lag. Mit dem „Feldlager“ hat Meyerbeer ein schillerndes, vieldeutiges Kuriosum geschaffen. Und gleichzeitig ist die Oper, wenn man das Ende Preußens hundert Jahre später, nach dem Zweiten Weltkrieg und nach wieder einer Zerstörung des Opernhauses, mit in den Blick nimmt, ein Dokument der Kulturgeschichte, das es in sich hat.

Spielzeit 2020/21

Giuseppe Verdi: Il trovatore (gekürzte Fassung)

Giuseppe Verdi: Il trovatore (gekürzte Fassung)

Oper Leipzig
Premiere 06.12.2020 | 18:00 Uhr | via LIVESTREAM
www.oper-leipzig.de

Musikalische Leitung: Antonio Fogliani
Regie: Jakob Peters-Messer
Bühne: Markus Meyer
Kostüme: Sven Bindseil
Licht: Raoul Brosch

Roberta Mantegna (Leonora)
Marina Prudenskaja (Azucena)
Gaston Rivero (Manrico)
Dario Solari (Conte di Luna)

 

Die Logik eines Horror-Films.
Jakob Peters-Messer im Interview mit Peter Korfmacher (Leipziger Volkszeitung)

Peter Korfmacher: Seit wann wissen Sie, dass ihr „Trovatore“ erstens stattfindet und zweitens als Streaming-Premiere?
Jakob Peters-Messer: Seit letzter Woche. Am 27. November sollte ursprünglich die Premiere sein, die haben wir zur Generalprobe gemacht.

Und wird es irgendwann auch die eigentlich geplante Version geben?
Das kann man noch nicht sagen. Die Produktion ist komplett gebaut und abrufbar, bräuchte aber dann auch wieder einen gewissen Probenaufwand. …  

Also ist es eine Corona-Version?
Klar. Wir müssen Hygiene-Bestimmungen einhalten, die Abstände zwischen den Sängern, dazu sitzt das Orchester auf der Bühne, weil eine ausreichende Belüftung bei originaler Besetzung im Graben nicht zu machen ist. Und wir haben „Il Trovatore“ auf anderthalb Stunden gekürzt. Das führt zu einer gewissen Holzschnittartigkeit.

Was diesem musiktheatralischen Bilderbogen nicht schaden muss. 
Nein. Und ich muss sagen: So groß meine Bauchschmerzen zunächst waren – mittlerweile bin ich doch recht zufrieden. 

Was haben Sie rausgekürzt?
Die erste Szene mit der Erzählung der Vorgeschichte, die man hinterher ja noch einmal erzählt bekommt, und die großen Chorszenen. Dazu fehlt das Verhör. Ich finde, das geht ganz gut auf und verstärkt fast den Drive, den die Oper ohnehin hat.

Und warum hatten Sie vorher solche Bauchschmerzen?
Ich fand die Konzentration aufs Gewandhausorcheser, das die ganze Bühne besetzt, als Regisseur natürlich etwas einseitig, wenig kreativ. Immerhin konnte ich den Bühnenraum so gestalten, dass das Orchester nun in einem schwarzen, abstrakten Raum hinter der Szene sitzt und sich die Spielfläche mit dem Lichtrahmen nach vorn abgrenzt. Mit dieser Lösung kann ich leben und einige Motive aus der ursprünglich geplanten Produktion übernehmen. Und das funktioniert eigentlich besser als gedacht.

Was sind das für Motive?
Vor allem sind es die Toten, die in dieser Oper immer wieder in die Gegenwart hineinwirken. Es geht vor allem um die Folgen lange zurück liegender Morde: Eine Zigeunerin wurde verbrannt und als Rache dafür ein Kind.

Praktisch sofort nach der sagenhaft erfolgreichen Uraufführung war das Publikum gespalten. Die eine Hälfte vertrat den Standpunkt: „Trovatore“ sei eine geniale Oper, also müsse auch das Libretto genial sein. Die anderen meinten: Verdis Musik ist so gut, da stört Cammaranos schwachsinniges Textbuch nicht weiter. Auf welcher Seite stehen Sie?
Das ist meine absolute Lieblingsoper von Verdi.

Im Ernst?
Im Ernst! Ich sage ja nicht, dass es seine beste ist. Aber ich liebe sie am meisten. Und am längsten. Das war die erste italienische Oper, die ich gesehen habe, die ich mir gekauft, mit der ich mich wirklich ausführlich beschäftigt habe. Und ich muss sagen: Ich finde sie immer noch genial. Verdis Musik ohnehin, der wenige Töne genügen, um eine Stimmung zu erzeugen, eine Atmosphäre, eine Szene, einen Charakter zu zeichnen. Und auch das Libretto funktioniert. Es folgt nur einer anderen Logik.

Wie meinen Sie das?
Wenn man da vor dem Hintergrund der Aufklärung rangeht oder als Realist, dann ist es absurd. Aber mit der Logik eines Horror-Films oder der der Schauer-Romantik ist dieser Bilderbogen nicht nur wirkungsvoll, sondern auch psychologisch und dramaturgisch plausibel. Und dann wird ja auch noch gesungen.

Stimmt – „Il Trovatore“ gilt als extrem schwer zu besetzen.
Wieso? Caruso hat völlig zu recht gesagt, dass diese Oper ganz leicht zu besetzen ist. Man müsse einfach nur die vier besten Sänger der Welt verpflichten.

Eben.
Ja – und wir sind hier mit dieser Produktion sehr weit vorn: Roberta Mantegna als Leonore, Marina Prudenskaya als Azucena, Gaston Rivero als Manrico und Dario Solari als Luna lassen wirklich keine Wünsche unerfüllt. Und schauspielern können sie auch noch. 

Wie sind Sie bis jetzt durch die Corona-Zeit gekommen? 
Bis jetzt lief es gut. Der „Troubadour“ ist meine zweite Produktion in dieser Saison. Vorher habe ich in Dessau „Bataclan“ gemacht, ein anderes Format, in einer Raumbühnen-Situation, mit dem Publikum on stage. Schwierig wird es jetzt. Denn alles, was noch gekommen wäre in der laufenden Spielzeit, ist erst einmal verschoben oder abgesagt. Bis Ende Mai. Da hätte ich in Bonn Meyerbeers „Feldlager in Schlesien“ ausgraben sollen – wahrscheinlich kommt es jetzt im Jahr 2022.

Was glauben Sie, wann wird sich der Spielbetrieb in den Opernhäusern  wieder normalisiert haben?
Normalisiert? Sie meinen so etwas wie eine „Elektra“ mit voller Kapelle im Graben und vor ausverkauftem Haus?

Genau!
Das wird in dieser Spielzeit sicherlich nichts mehr. Aber im Laufe der nächsten Saison könnte es klappen, bald soll es ja mit dem Impfen losgehen ...

Peter Korfmacher: Die Logik eines Horror-Films. Leipziger Volkszeitung. 04.12.2020

 

Jakob Peters-Messer / Bettina Stöß (Hg.): Inszenierungen

Jakob Peters-Messer / Bettina Stöß (Hg.): Inszenierungen

Jakob Peters-Messer / Bettina Stöß (Hg.)
Inszenierungen
176 Seiten
140 Farbabbildungen
Klappenbroschur
28 x 24 cm
€ [D] 34,90 € [A] 35,90 sFr 49,90
ISBN 978-3-89487-699-9

Chronologisch nach Aufführungsjahren geordnet und von einführenden Texten zu den Stücken begleitet, zeichnet das im Henschel Verlag erschienene Buch in 140 Farbaufnahmen der Theaterfotografin Bettina Stöß die künstlerische Entwicklung im Schaffen des Opernregisseurs Jakob Peters-Messer seit 2004 nach. In zwei vorangestellten Essays kommen Bodo Busse, der Intendant des Landestheaters Coburg, und die Autorin und Theaterwissenschaftlerin Micaela von Marcard zu Wort.

März 2011
Jörg Restorff (Kunstzeitung): «ein wunderbarer Fotoband, der 14 Inszenierungen des Opernregisseurs Jakob Peters-Messer Revue passieren lässt»

Mai 2011
Friedemann Kluge (Das Orchester): «Der aufwändig gestaltete Bildband stellt 14 Inszenierungen des Regisseurs Jakob Peters-Messer in begeisternden Fotografien der Theaterfotografin Bettina Stöß vor. Ihre Bilder dokumentieren die Arbeit des Regisseurs in kongenialer Weise, sind aber auch Kunstwerke sui generis. (…) Ein Opernbuch, schön, wie Oper ohne Musik nur eben sein kann!»

Juni 2011
Eberhard Kneipel (Thüringen Kulturspiegel): «Angesichts dieser faszinierenden Bilderwelt möchte man sich flugs zu einem Theaterbesuch aufmachen. Egal welches Stück gespielt wird, ob Repertoire oder Neuschöpfung, ob ausgegraben oder wiederbelebt. (…) Nicht egal, ja Bedingung wäre hingegen, dass dieser Regisseur Jakob Peters-Messer am Werke ist. Und gemeinsam mit seinem Team (…) jene kunstvollen Szenen-Kreationen geschaffen hat, die beim Zusehen die Fantasie zu tollen Sprüngen animieren, die dem Geist Nahrung geben und bei denen selbst die verstörendsten Momente ästhetischen Genuss evozieren. Tja, wir aber müssen hier bleiben, beim Buch. Doch dessen Bilder über Bilder, die Bettina Stöß aus allen Perspektiven, in eindrucksvollem Format, mit bezeichnenden Details von 14 Inszenierungen aufgenommen hat, (…) entschädigen auf ihre Weise für einen entgangenen Theaterabend, auf den sie doch so neugierig machen. (…) Die Formen und Farben, die Räume und die Requisiten, die Gestalten und die Gesten sind stets in ihrem „prägnanten Punkt“ erfasst und abgelichtet. In jenem Augenblick also, der den Zuschauer erhellt und der zum Leser spricht. Und das „Geheimnis“ dieser originellen Bühnenfantasien liegt  im Vermeiden jeglicher eindimensionaler Lesarten und Sichtweisen durch den Regisseur. Weder „Werktreue“ noch „Regietheater“ werden inthronisiert. Stilebenen aus allen Epochen beleben die Bühne und schaffen (…) reiche reizvolle Assoziationsräume. Und stets sind politische Implikationen und Situationen mitgedacht und über die Figuren „gelegt“, so dass alles Belanglose und Beliebige außen vor bleibt. Jegliche plumpe Aktualisierung und Belehrung auch. Der Zuschauer hat die Freiheit, sich selbst zu den Stücken, den Hintergründen, den Deutungen in Beziehung zu setzen. Sich sein eigenes Bild zu machen. (…) Und dem Verlag ist – nach dem Porträt-Band über Marco Arturo Marelli – mit diesem Inszenierungs-Buch über Jacob Peters-Messer erneut ein opulenter Bildband und ein großer Wurf in Richtung heutige Theaterkunst gelungen.»